Alles im Bratenrock, Orgelvorspiel auf der mit Blumen und den Reichsfarben geschmückten Bühne, alles sehr anständig, aber schwunglos wie bei einer Konfirmation in einem gutbürgerlichen Haus. So schildert der Augenzeuge Harry Graf Kessler die reidigung Friedrich Fberts als Reichspräsident am 21. August 1919 im Weimarer Hoftheater und meint, die Republik solle besser allen Zeremonien aus dem Wege gehen, diese Staatsform eigne sich nicht dazu. Als Ebert den Eid leisten soll, fehlt das Manuskript, und es kommt zu einer peinlichen Pause, denn das Orgelspiel hat inzwischen aufgehört. Weil die Nationalversammlung am 6. Februar 1919 im tief verschneiten Weimar zusammengetreten ist, um eine rfassung für die neue Republik zu entwerfen, heißt man gleich den ganzen neuen Staat nach der Klassikerstadt.

Geschichte ist unfair wie das Leben, nicht der gute Vorsatz, sondern das Ergebnis zählt. Die neue Republik, die erste deutsche Demokratie, der Staat mit der angeblich perfektesten demokratischen rfassung der Welt, wie immer man will - im Buch der Geschichte stehen sie nicht für strahlenden Aufbruch zu neuen Ufern, nicht für die großen Hoffnungen, die anfangs doch viele in sie gesetzt haben, auch nicht für die Chancen, die sie zweifellos enthielten, denn der klägliche Untergang war dieser Republik vom Schicksal ja nicht in die Wiege gelegt. Der Name Weimar wird Synonym für Parteienstreit, Unfähigkeit und klägliches Scheitern der ersten deutschen Demokratie.

Das hatte der Volksbeauftragte Friedrich Ebert gewiß nicht im Sinn, als er am Eröffnungstag vor den neugewählten Parlamentariern erklärte: »Jetzt muß der Geist von Weimar, der Geist der großen Philosophen und Dichter wiederum unser Leben erfüllen.« Die Deutsehen, so beschwor er die Abgeordneten, hätten jetzt die Wendung »vom Imperialismus zum Idealismus, von der Weltmacht zur geistigen Größe« zu vollziehen, sie müßten die großen Gesellschaftsprobleme in dem Geist behandeln, in dem Goethe sie im zweiten Teil des »Faust« und in »Wilhelm Meisters Wanderjahren« erfaßt habe. Will er das abseits stehende Bildungsbürgertum für die Sache der Republik gewinnen, wenn er Schiller und Goethe für die neue Demokratie reklamiert? Sein kurzer Ausflug in die Geistesgeschichte war sicher gut gemeint, und gewiß hat er die sozialdemokratische Deutung des »Wilhelm Meister« als soziale Dichtung im Gedächtnis, auch jene »Faust-II«-Interpretation, nach der Goethe im letzten Akt seinen Faust als rherrlicher der Arbeit feierte.

Doch nicht nur bei der Linken erntet Fbert vehementen Widerspruch, etwa wenn Egon Erwin Kisch den Gcniekult von Weimar lächerlich nennt oder der Expressionist Max Hermann-Neiße schreibt, Kern des ganzen Klassikertums sei »das Totschweigen des Mißlichen und die rklärung des Bestehenden«. Reagiert Fbert auf Kritik von links, als er sich nach seiner reidigung vom Balkon des Theaters aus an die Weimarer Bevölkerung wendet? Er hat das Dios-kurenstandbild im Blick, aber ausdrücklich nennt er als drittes erlauchtes Haupt im Bunde Ludwig Uhland, den »unsterblichen Redner der Frankfurter Paulskirche«, und zieht damit die Traditionslinie über die Klassik hin zur Revolution von 1848. Aber es handelt sich um ein problematisches Dreigestirn, das der frisch gekürte Reichspräsident da beschwört. Gewiß ist der schwäbische Balladendichter von jener raren Sorte Deutscher, die ihren Landsleuten als urdemokratisches Vorbild dienen können. Schließlich hat er in der Paulskirche den berühmten Satz gesagt, es werde »kein Haupt über Deutschland leuchten, das nicht mit einem vollen Tropfen demokratischen Öls gesalbt« sei. Nur hatte Goethe für sein politische Engagement schon um 1830 nicht das geringste rständnis; er befürchtet, der Politiker werde dem von ihm geschätzten Poeten in Uhland den Garaus machen.
Daß die Rechte jeden rsuch ablehnt, die Weimarer Großen zu Wahrzeichen der Republik zu machen, versteht sich von selbst. Für sie ist die junge deutsche Demokratie die bittere Frucht von Revolution und Niederlage, die man nicht mit dem Parnaß des deutschen Geistes krönt. Und überhaupt: War Goethe nicht ein überzeugter Aristokrat, Gegner der Demokratie und eingefleischter Royalist? Daß den Meister das Grausen packt, wenn er an die Herrschaft der Unwürdigen, Unfähigen, Ungeschulten denkt, welche »die Revolution nach oben trägt«, daß er Gleichmacherei verabscheut und die Herrschaft der wahren Sachkunde allein durch die Monarchie gewährleistet sieht? - das lesen wir im Goethejahrbuch von 1924.
Was der vermeintlich apolitische Autor Gustav Roethe da schreibt, entspricht dem Denken des durchschnittlichen deutschen Bildungsbürgers und kommt einer unverhohlenen Kampfansage an die deutsche Demokratie gleich: »Die Schande unserer Tage, da wir Unfreie sind durch eigene sittliche Schwäche und nicht durch eines schöpferischen Helden Überlegenheit, würde er |Goethe| tiefer empfinden wie wir«, behauptet der Autor und zitiert den Goethe-rs: »Wenn du dich selbst machst zum Knecht, bedauert dich niemand und es geht dir schlecht.« Nun hat Goethe sicher auch dies gesagt, aber er meinte zweifellos die Person und nicht die Nation. Was er von letzterer hielt, dafür steht eher seine Bemerkung, die Einäscherung eines Bauernhofes stelle eine echte Katastrophe, der Untergang des Vaterlands dagegen nur eine Phrase dar. Roethe kümmert das wenig, ähnlich wie Elisabeth Förster-Nietzsche ihren Bruder manipuliert er Goethe vom großen Nationalskeptiker zum Deutschpatrioten um, dem das deutsche Volk für seine nationale Gesinnung zutiefst verpflichtet sei: »Wir danken Dir, Du unser Freund, unser Held, unser Führer!«

Zwar hatte Ebert den Geist von Potsdam als Gegenpol seines Geistes von Weimar überhaupt nicht genannt, und doch greifen sogleich jene Interpreten in ihre professoralen Leiern, die in zweierlei Geist nicht verschiedene Welten sehen wollen, sondern eigensinnig ein Mixtum Kompositum daraus schaffen, den »deutschen Geist« als die vermeintlich ideale Symbiose von beiden. Bruno Bauch etwa, Philosophieprofessor in Jena und Freund Elisabeth Förster-Nietzsches, der sich zur Reichsgründungsfeier 1926 gegen den atomistischen Staat der Gleichheit aller wendet und erklärt, der Aristokratismus finde seine Stütze in der deutschen Philosophie. In der Einheit des Geistes von Potsdam und des Geists von Weimar sieht er die Einheit von Gedanke und Tat, die Aufhebung des Zwiespalts von Geist und Macht. Weimar als Schule, Potsdam als Pflicht - die Trennung von beidem sei durch »unselige, teuflische Suggestion« von fremder Seite aufgezwungen. Erst die Wiedergewinnung der organischen Einheit beider Elemente werde die Deutschen wieder in die Höhe führen.

Für den politischen Hausgebrauch vergröbert und zum Kampfbegriff ausgebaut, steht diese vorgebliche Symbiose schließlich als reaktionäres »Potsdam-Weimar-Lebensgefühl« gegen den liberalen »Weimar-Cieist«, den die Republik verkörpert. Justus H. Ulbricht führt das Beispiel des Generals von Kessinger an, der in Weimar zu den Führern der teranenverbände und Kriegervereinigungen zählt. Als der alte Haudegen im Mai 1928 vor ehemaligen Angehörigen der kaiserlichen Gardetruppen spricht, die sich zu Tausenden ausgerechnet in Ilm-Athen versammelt haben, zieht er »rgleiche zwischen Potsdam und Weimar«, zwischen Friedrich II. und Carl August, die jeder auf seine Art ja zweifellos aufgeklärte Despoten waren. Und sein Kriegskamerad, der Generalleutnant von Friedeburg, stellt bei diesem Traditionsaufmarsch der Kaiser-Gardisten ausdrücklich das von Kessinger gezeichnete »Potsdam-Weimar-Lebensgefühl« gegen jenen »Weimar-Geist«, der »mit der Lüge von der deutschen Kriegsschuld und dem rlust unserer Kolonien aussöhnen wolle«. Vom Anbeginn der Republik hat für die radikale Rechte der Geist von Weimar nichts mit den von Ebert beschworenen Humanitätsidealen der Klassik und schon gar nichts mit Goethe zu tun, für sie ist er schlicht der Geist des rrats und der Erfüllungspolitik, denn die Mehrheit der Nationalversammlung muß sich in Weimar einem Ultimatum der Alliierten beugen und den Frieden von rsailles annehmen. Und die radikale Linke, die schon die Wahlen zu dieser Nationalversammlung boykottiert hat, weil ihr die Sozialdemokratie damit den Weg zu einem deutschen roten Oktober nach bolschewistischem Vorbild verlegt? Sie sieht in der Weimarer rfassung nur das »bürgerlich-parlamentarische Mäntelchen«, mit dem sich die nackte, brutale »Diktatur der Monopolbourgeoisie« verbrämt, um in Ruhe einen neuen Aggressi-ons- und Revanchekrieg vorzubereiten - so nachzulesen in einer Geschichte der Stadt Weimar, die ein DDR-Autorenkollektiv 1975 publiziert. In einem von der ständigen Kommission für Kultur bei der Stadtverordnetenversammlung in Weimar 1969 veröffentlichten Heft über die Nationalversammlung wird die in Weimar ausgearbeitete rfassung schlicht als »rräterwerk« abqualifiziert.

Seit Eberts Rede spukt der Geist von Weimar durch die politische Geschichte, aber daß die Stadt der Klassiker in bewußter Frontstellung gegen den Geist von Potsdam zum Sitz der Nationalversammlung bestimmt worden wäre, ist nichts als fromme Legende. Aus der Not wird da eine Tugend gemacht und Flucht in ein Bekenntnis zu Idealen umgedeutet. Angst vor dem Druck der Straße, vor dem Spartakusbund und den von ihm mobilisierten Arbeitermassen ist das entscheidende Motiv, die Konstituante in die Provinz zu verlegen. Hinzu kommt die Abneigung der süddeutschen Staaten gegenüber Berlin, die Ebert zu der Überzeugung bringt, sie würden freudiger an einen Tagungsort im Herzen Deutschlands gehen. Frankfurt als Sitz des Paulskirchenparlaments hätte sich angeboten, wenn die Mainmetropole nicht von nahe gelegenen Industriegebieten umgeben wäre. Das isolierte Weimar gilt als politisch ruhig und zuverlässig, es läßt sich leicht gegen große Demonstrationszüge abschirmen und hat als Touristen- und Residenzstadt zudem den Vorzug, über Tagungsstätten und Hotels zu verfügen. Daß die ganze Welt es als angenehm empfinden werde, wenn sich der »Geist von Weimar mit dem Aufbau des neuen Deutschen Reiches verbinde«, wird bei der Entscheidung zwar einkalkuliert, aber eher als angenehmer Nebeneffekt. So hofft der erste Außenminister Ulrich Graf Brockdorf-Rantzau, von Weimar aus, das ja nun wahrlich nicht für den preußischen Militarismus steht, lasse sich den Siegern ein besserer Frieden abhandeln als von Berlin. Daß es so gut wie nichts mehr ab- oder auszuhandeln gibt, muß er in rsailles bald erfahren.

Vor der »Übertragung der künstlerischen Gefühle auf die Politik« warnt übrigens schon die »Weimarischc Zeitung« am 22. Januar und schreibt, ein solcher rsuch könne nur Unglück bringen: Wenn der Stadt Goethes das Schicksal Frankfurts und ihres Paulskirchenparlaments erspart bleiben solle, müßten die Abgeordneten aus dem Reich den (Orts-)»Geist von Weimar« mit »Bismarckschem Staatsund Kraftbewußtsein« durchdringen. Aber wo ist schon der Bismarck der neuen Republik? Kessler schläft ein, als Hugo Preuß in schleppender, unendlich langweiliger Rede die von ihm entworfene rfassung erläutert. Er vermißt das Grandiose, das die Volksmassen der Revolution an den historischen Stätten in Berlin gegeben haben. Die Atmosphäre in der Nationalversammlung, notiert er am 24. Februar in seinem Tagebuch, sei nicht feierlich, sondern gemütlich, kleinstädtisch und solide: »Zu hohen Geistesflügen reizt es nicht an, auch nicht zu revolutionären oder verzweifelten historischen Entschlüssen. Danton oder Bismarck würden in diesem niedlichen Rahmen ungeheuerlich wirken Es müßte viel Blut in diesem Hause fließen, um es zu weihen. Bisher ist der Eindruck der einer Sonntagnachmittagsvorstellung in einer kleinen Residenz.«
Zum Einzug der Abgeordneten in das frühere Hoftheater werden an der Um feierlich die Glocken geläutet, aber daß die Masse der Bevölkerung die Wahl ihrer Stadt zum Sitz der Nationalversammlung als Ehre empfunden oder gar mit Freude quittiert hätte, läßt sich wahrlich nicht behaupten. Schon die Beflaggung demonstriert eine erhebliche Distanz zur neuen Staatsform, die sich in den kommenden Jahren ständig vergrößern wird: Zwischen die schwarz-rot-goldenen Fahnen mischen sich viele schwarz-weiß-rote und verraten die monarchistische Gesinnung ihrer Besitzer. Wenn Schwarz-rot-gold in der Minderheit bleibt, spiegelt dies nur die wahren politischen Kräfteverhältnisse in der Stadt wider.

Bei den Wahlen zur Nationalversammlung hatten die bürgerlichen und konservativen Parteien mit 12647 Stimmen die Nase deutlich vor SPD und USPD mit zusammen nur 7864 Wählern, wenig später ergibt sich bei Gemeindcwahlen auch für den Stadtrat eine klare konservative Mehrheit. Weimar nach der Revolution gleicht einer bürgerlichen Insel im roten Meer Thüringens. Als der Großherzog nach einem Ultimatum des Arbeiter- und Soldatenrats abdankt und die Urkunde unterzeichnet, die ein SPD-Redakteur entworfen hat, streicht er den Hinweis darauf, daß der Thronverzicht auch auf den Wunsch der Bürger in Weimar erfolge. Ist es der Stolz auf die Tradition eines liberalen Fürstenhauses oder Wahrheitswille, die Wilhelm Ernst darauf beharren lassen, daß er seine Bürger besser kenne und ausschließlich dem Druck der Arbeiter- und Soldatenräte weiche? Als »Quasi-Revo-lutionsregierung« bezeichnet Friedrich Facius das neue Gouvernement des Staatskommissars Baudert, dem die Geschäfte vom Großherzoglichen Staatsminister Rothe in aller Ordnung übergeben werden, als handele es sich um den vom Fürsten bestellten legitimen Nachfolger. Schon Carl Alexander hatte liebevoll-ironisch von Baudert als »meinem Sozialdemokraten« gesprochen.
Ursprünglich Webermeister aus Apolda, dann Parteifunktionär, Landtags- und Reichstagsabgeordneter, gehört August Baudert zu jenen sozialdemokratischen Revisionisten, die einer Totalvcrweige-rung in der Opposition nichts abgewinnen konnten. Wie viele süddeutsche Sozialdemokraten hat er im Landtag deshalb entgegen der Berliner Parteilinic auch einmal für das Budget der Regierung gestimmt. Wenn schon Revolution, denkt Baudert im November 1918, dann soll sie sich deutsch, nämlich anständig, in Ruhe und Ordnung vollziehen, ohne daß der Pöbel je die Chance erhielte, die Macht zu ergreifen. Er ist ein Mann der klassischen Handwerkertugenden, praktisch, bedächtig, grundsolide und auf das Naheliegende orientiert. So setzt er sich an die Spitze der Bewegung, ruft vor der Hauptwache des Residenzschlosses die Republik aus und hält damit die radikaleren Soldatenräte der Garnison im Zaum. Bei den Übergabeverhandlungen mit der alten Regierung Sachsen-Weimar-Eisenachs sorgt er für das, was Ralf Dahrendorf später einmal als Seßhaftigkeit der Elite in Deutschland bezeichnen wird: Baudert besteht darauf, alle Fachleute bis zu den Leitern der Departements hinauf hätten erst einmal im Amt zu bleiben, damit bis zur Berufung qualifizierter Nachfolger eine ordnungsgemäße rwaltung gewährleistet sei. Als Staatskommissar führt er den republikanischen Freistaat Sachsen-Weimar-Eisenach bis zur Bildung des Landes Thüringen, in dem die winzigen Duodezfürstentümer der Reuß jüngere und ältere Linie, der Fürsten in Rudolstadt oder der verschiedenen Ernestiner in Coburg, Gotha und Meiningen aufgehen und in dem Weimar die Hauptstadt stellt.
Begeistert sind die Weimaraner wahrlich nicht über den Zustrom der Berliner Prominenz. Die 423 Deputierten und ihr Troß von dreitausend Beamten und Journalisten schaffen Quartiernöte und verschärfen die angespannte rsorgungslage. Das Theater wird ausquartiert und muß mit dem Saal der Armbrust-Schützen-Gesellschaft vorliebnehmen. Die Reichstagsverwaltung hat das Gestühl im Hoftheater aus- und die Reichstagssitze einbauen lassen. Preußische Schutzleute in blauen Uniformen mit Pickelhauben sperren den Theaterplatz und überprüfen Sonderausweise, ohne die das Tagungsgebäude, das Hoftheater, nicht betreten werden darf. Ihnen assistieren fünfundzwanzig Berliner Kriminalbeamte, die verdächtige Attentäter vorbeugend im Auge behalten sollen. Auf den Baikonen und hinter den Fenstern der angrenzenden Gebäude wachen Soldaten des Freiwilligen Landjägerkorps, das Gewehr im Arm. »rsteckt in den Hauseingängen und getarnt hinter Büschen«, so erinnert sich Walter Oeh me, »standen Maschinengewehre und ihre Bedienungsmannschaften. Oh, Noske macht alles gründlich!« Gustav Noske, der militärische Volksbeauftragte, der den Januaraufstand in Berlin niederschlug, hat den Schutz der Nationalversammlung dem Generalmajor Georg Maerker anvertraut, weil dessen Freiwilligen-Korps als besonders diszipliniert und loyal gilt.
Ebert und seine Mitarbeiter arbeiten im Residenzschloß, der General bezieht mit seinem S in Schloß Belvedere Quartier. Seine sechstausend Mann sind kriegsmäßig bewaffnet, ziehen einen zehn Kilometer tiefen Sperrbezirk um Weimar und besetzen alle wichtigen öffentlichen Gebäude. Das alles hört sich heute ziemlich martialisch an, doch sollte man nicht vergessen, daß damals Bürgerkrieg in der Luft gelegen hat. Nach dem Mord an Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht kommt es im ganzen Reich zu Unruhen, die auch vor Thüringen nicht haltmachen. In Gotha fordern linksradikale Soldatenräte den Abzug Maerkers aus Weimar, drohen mit Generalstreik und wollen die Landjäger notfalls mit Waffengewalt vertreiben. Wenig später entwickelt sich aus einem Streik im Zeitzer Braunkohlenrevier der erste mitteldeutsche Aufstand, der auf die Beseitigung der Nationalversammlung, die Einführung der Rätediktatur und die konsequente Sozialisierung zielt. Ein Zug Leipziger Spartakisten, der gegen Weimar zieht, wird von Maerkers Einheiten auf halber Strecke in Groß-korbetha aufgehalten. Es zählt zu den Paradoxien jener Zeit, daß es nur im Schutz eines von kaiserlichen Condottieris kommandierten Freikorps gelingt, der neuen Republik eine rfassung zu geben, die zu den stolzesten Dokumenten der deutschen Geschichte gehört.

Auf welch dünnem Eis die republikanische Führung sich damals bewegt, wird offenbar, als Maerker-Soldaten im Juni Flugblätter über der Stadt abwerfen, in denen zur Ablehnung des rsailler rtrages aufgerufen und mit einem Putsch gegen die Konstituante gedroht wird. Nur durch die Intervention des Generals und Hindenburg-Nach-folgers Wilhelm Groener und eine patriotische Ansprache Eberts kann ein Aufstand verhindert werden.
Kaum hat die Nationalversammlung ihre Sitzungen nach Berlin verlegt, wird das bürgerlich-geruhsame Weimar von einer neuen Invasion aufgeschreckt. Über das Pflaster des Markts, das die Einheimischen durch die gemessenen Schritte des Dichters der »Iphigenie« geheiligt wähnen, ziehen plötzlich Rudel wilder Gestalten, schrilltönend und in den grellsten Farben. Sie tragen Russenkittel und Trichterhosen, die an den Hüften unförmig-weit geschnitten sind, an den Knöcheln aber eng anliegen. Die bloßen Füße stecken in Sandalen, viele haben sich den Kopf zur Glatze geschoren und ihre glänzenden Schädel mit schwarzen Quadraten oder Dreiecken bemalt. Sie sind respektlos und haben Lust an der Provokation. Aber im Grunde ist es ein friedliches, fröhliches Völkchen, das da nachts laut singend und laternenbewehrt in langen Ketten durch den Ilmpark zieht und rauschende Feste oder wilde Gelage feiert. Drachen lassen diese Russenkittel steigen, die wie »schillernde, vielcckige Ungeheuer« am Himmel stehen, »Fischchen mit langen, glitzernden Schweifen, sich drehend und schwänzelnd, eigenartig kubistische Urformen, Kristalle, Schlangen, Ballons, Sonnen, Sterne, Luftschiffe, Muscheln, Ampeln«, meldet das »Berliner Tageblatt« am 18. Oktober 1922. Als besondere Attraktion vermerkt es »quietschvergnügte drollige Drachenmännlein« mit Goldpapierhaaren und fett gezeichneten Leibern.
Jugendbewegt, lebensreformerisch und antibürgerlich, wirkt diese Invasion wie ein Einbruch der Anarchie in die wohlbehütete, philiströse Bürgerlichkeit einer Stadt, die doch allein von Ordnung und Maß beherrscht sein dürfte, wenn man den örtlichen Bibelauslegern des Weimarer Beinahe-Gottes Goethe Glauben schenkt. An gar nicht so verschwiegenen Seen oder Saalestränden baden Männlein und Weiblein, wie Gott sie geschaffen hat; die Ehe als bürgerliche Institution wird mit Hohn und rachtung bedacht, freie Liebe ist angesagt, und ledige Mütter gelten keineswegs als Schande. Wenn eine der Gespielinnen schwanger wird, feiern Freundinnen und Freunde diese Mutterschaft öffentlich »mit allerlei Tamtam«, fertigen eine Wiege und rollen sie »in einer Art Triumph zur Wohnung der Hereingefallenen«. So zu lesen in der konservativen »Weimarer Zeitung« 1924, die solches Treiben als »Ausfluß eines völlig verwahrlosten Empfindens« geißelt und als »Niederschlag der destruktiven Lehr- und Erziehungsmethoden« verwirft. Wer seinerzeit Goethe und seine Christiane in solch destruktiver Pädagogik unterrichtet hat, fragt die Zeitung nicht.

Natürlich ist vom Staatlichen Bauhaus und seinen Studenten die Rede, von jenem zweiten rsuch einer Weimarer Moderne, der im Ansatz international ist wie der erste von Harry Graf Kessler, nicht länger währen und wie dieser am Widerstand der reaktionären Kräfte scheitern wird. Der Unterschied ist freilich, daß der Kampf um die kulturelle Hegemonie diesmal nicht in Form von Hofintrigen, sondern offen über Parteien ausgetragen wird, wobei sich die erklärten Bauhaus-Gegner schon sehr früh zum Kampf formieren. Walter Gro-pius wird im April 1919 von der neuen Regierung zum Leiter der staatlichen Kunsthochschule und der früheren van de ldeschen Kunstgewerbeschule berufen. Zu einer neuen Einheit zusammengefügt, nennt sich die neue Anstalt nach seinem Vorschlag »Staatliches Bauhaus in Weimar«. Doch kaum hat er den Lehrbetrieb in Gang gesetzt, macht die national-bürgerliche Opposition gegen ihn mobil. Unter Anführung konservativer Professoren, die sich als rtreter eines national-bodenständigen Kunstwollens bezeichnen, ruft sie zum 12. Dezember in die Gaststätte »Erholung« zur Protestversammlung und zetert darüber, daß der neue Leiter »fremdstämmige Elemente« und rtreter der »kommunistisch-spartakistischen Richtung« an seine Hochschule berufe. Seit dieser Tagung ist Gropius bis an das Ende der Weimarer Bauhauszeit in die heftigsten rteidigungskämpfe gegen spießbürgerliche Petitionen und deutschnationale Landtags-Interpellationen verstrickt, die einen großen Teil seiner Kräfte binden. rächtlich wird er von Weimar nur mehr als einem »rückständigen Bierdorf« reden. Als die Bauhaus-Gegner am 22. Januar 1920 alle »Weimaraner, denen unsere Kunst- und Kulturstätten heilig sind«, zum Protest in den größten rsammlungssaal der Stadt laden, schreibt er an Theodor Heuss von einer Massenversammlung des Spießertums, die zum reinen deutschnationalen Parteitag geworden sei.

Die Pläne, mit denen Gropius von Berlin in die Ilm-Stadt übersiedelt, sind nicht minder hochfliegend wie die Kesslers: Wollte dieser Weimar in ein europäisches Zentrum moderner Kunst und Literatur verwandeln, träumt Gropius davon, daß er mit seinem Bauhaus den »Grundstein zu einer Republik der Geister« legen kann. Als ob er von Kesslers bösen Erfahrungen nie gehört hätte, glaubt er ernsthaft, sein »Bierdorf« sei »um seiner Weltbekanntheit willen« der geeignete Boden dafür. Auch den elitären Ansatz haben beide gemein, denn Gropius setzt sich zum Ziel, »durch Zusammenschluß einer kleinen Minorität einem radikalen künstlerischen Bekenntnisse zum Sieg zu verhelfen«. So jedenfalls hat er seine Vorstellungen im »Arbeitsrat für Kunst« formuliert, der sich parallel zu den Arbeiter- und Soldatenräten im November 1918 in Berlin gebildet und den Gropius nach dem Rücktritt Bruno Tauts einige Monate geleitet hat.
Utopisches ist bei der heimgekehrten Kriegsgeneration gefragt, radikaier Umbruch und Absage an die Wertewelt der Väter, und auch Gro-pius meint, daß diese »ungeheuer interessante, ideengeschwängerte Zeit« reif dafür sei, »zu etwas positiv Neuem zusammengehämmert zu werden«. Aber was stellt dieses Neue dar? Eher tastend denn entschieden bewegt er sich in Weimar auf jenen Bau der Zukunft zu, der nach seinem Manifest alles in einer Gestalt sein wird: »Architektur und Plastik und Malerei, der aus Millionen Händen der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens.« Dabei ist Gropius kein Dogmatikcr, sondern ein Mann der Diskussion, der sein frühes Bauhaus als Schmelztiegel der verschiedensten Strömungen der Moderne versteht und als guter Pädagoge auch gewähren läßt. Wenn er in seiner ersten Ansprache vor den Studenten in Weimar allem Akademischen den Fehdehandschuh hinwirft und fordert: »rsuchen, probieren, entwerfen, wieder verwerfen«, bekennt er sich zum dem, was man heute die Methode des trial and error nennt. Erst in Dessau wird dem Bauhaus die angestrebte Einheit von Kunst und Technik gelingen, erst hier wird es über jenen reifen, unverwechselbar funktionalen Stil verfügen, der in der ganzen Welt Beachtung finden und Schule machen wird.
In Weimar durchlebt es seine chaotische, seine expressionistischromantische Anfangszeit, es befindet sich in einer Gärungs- oder Fin-dungsphase, an deren Ende allerdings schon die Tendenzwende zum Technisch-Funktionalen steht. Gropius beruft Maler oder Bildhauer als Lehrer, von denen viele ursprünglich vom Expressionismus herkommen: den Deutschamerikaner Lyonel Feininger, die Schweizer Johannes Itten und Paul Klee, die Deutschen Gerhard Marcks und Oskar Schlemmer, den Russen Wassily Kandinsky und, nicht zu vergessen, den Ungarn Läszlö Moholy-Nagy.

Die frühen, schwärmerisch-expressiven Bauhausjahre bis 1923 sind weitgehend geprägt durch Johannes ltten, einen Anhänger der Maz-daznan-Lehre, die persische, indische und buddhistische Elemente in sich vereint und ihre Anhänger auf vegetarische Ernährung verpflichtet, die zeitweise in der Bauhaus-Kantine auch zur Regel wird.
Gropius hat Itten in Wien durch seine Frau Alma Mahler (spätere Werfel) kennen- und schätzengelernt. Der Schweizer Lehrersohn, der zwischen Schweinen, Kühen und Ziegen bei einem Bergbauern aufgewachsen ist, steht für eine seltsame Mischung von chiliastisch-reli-giösen Vorstellungen und strengen Form- und Farbkompositionen. In beinahe klösterlicher Abgeschiedenheit sucht er einen »neuen Menschen« heranzubilden, in seinen Vorkursen schwört er die Schüler auf die formalen Grundelementc Kreis, Quadrat und Dreieck ein. Mit Nagy, der nicht in der von Itten entworfenen avantgardistischen und doch beinahe priesterlichen Bauhaustracht herumspaziert, sondern stets im roten Monteuranzug, kommt dann die Formenwelt des Konstruktivismus an die Um. Und der Holländer Theo van Doesburg, der die biederen Weimaraner mit steifem Hut, schwarzem Hemd, weißer Fliege und Monokel nicht minder verwirrt, bringt die radikalen Prinzipien des Stijl.

Doesburg hält in Weimar 1921/22 Vorlesungen, welche die Bauhausschüler in hellen Scharen anziehen. Seine Popularität wird für Gropius, der erstmals einen ernstzunehmenden Rivalen wittert, zum Problem. Die frühen Anfänge des Bauhauses nennt Doesburg »expressionistische Konfitüre« und vermißt ein verbindliches Generalprinzip, nach dem inzwischen freilich auch Gropius sucht. Zum »Meister« des Bauhauses wird der Niederländer nie berufen, und doch hat er mit seiner Einwirkung von außen die Entwicklung des funktionalen und klassischen Bauhausstils maßgeblich mitbestimmt.
Vor allem bestärkt er den Bauhaus-Chef in der Abwendung vom Handwerk und der Hinwendung zur Maschine und zur industriellen Fertigung, die einem Architekten nicht schwerfallen kann, der sein Renommee schon vor dem Krieg durch Industriebauten erworben hat. Im Rückblick hat Gropius die Weimarer Frühzeit des Bauhauses, in der er selbst den Schwerpunkt auf die Einheit von Künstler und Handwerker legte, auch als Entgegenkommen gegenüber der Regierung eines Landes gedeutet, in dem fast die Hälfte aller Berufstätigen in Handwerks- und Kleinbetrieben beschäftigt war. In dieser These von der diplomatischen rhüllung seiner originären Absichten steckt sicher ein stattliches Körnchen Wahrheit, zumal schon Kessler und van de lde auf diese speziellen ökonomischen Bedürfnisse Sachsen-Weimars hatten Rücksicht nehmen müssen. Doch wenn es im Bauhaus-Manifest von 1919 heißt, der Künstler sei lediglich die Steigerung des Handwerkers, aber diese höhere Stufe lasse sich nur erreichen, wenn zuvor alle Bildhauer, Architekten und Maler wieder zum Handwerk zurückgefunden hätten, dann hat das auch mit Überzeugung zu tun. Der pointierte Handwerksgedanke, meint der Architektur-Historiker Peter Hahn, wurde von Gropius bereits Ende 1918 im Berliner Arbeitsrat für Kunst vertreten, als er die Umwandlung sämtlicher Kunstschulen in staatliche Lehrwerkstätten und die gründliche handwerkliche Ausbildung an Probier- und Werkplätzen als »unerläßliche Grundlage für alles bildnerische Schaffen« forderte. Sein Bauhausgedanke steht für ein Ganzheitskonzept, das nicht zufällig auf das Vorbild der mittelalterlichen Dombau-Hütten zurückgreift, in denen sich die verschiedensten Handwerke und Künste zum letzten Ziel, dem großen Bau zum Lobe des Herrn, zusammengefunden hatten.
Programmatisch schmückt Feinigers Zukunftskathedrale das Titelblatt des Bauhaus-Manifests, mit dem sich Gropius erstmals an die Öffentlichkeit wendet - an der Turmspitze treffen drei Strahlen aufeinander, die für die Künste der Malerei, Architektur und Bildhauerei stehen. Expressionismus und eine neue Deutung der Gotik sind einander damals nahe; Gropius wird einmal von der eruptiv aufbrechenden »neuen gotischen Weltanschauung« sprechen, der die Bauhäusler sich zurechnen müßten. Für ihn und seine Mitarbeiter ist die Kathedrale ein Symbol für das große Gesamtkunstwerk, das sich nur in gemeinsamer Arbeit aller künstlerischen Disziplinen, in einer Arbeitsgemeinschaft führender und werdender Werkkünstler errichten läßt. In Deutschland wie später im amerikanischen Exil hängt an einer Wand seines Arbeitszimmers stets eine Skizze vom Ulmer Münsterturm.

Was macht dieses Bauhaus zum Weimarer Bürgerschreck? Nicht nur die Formsprache der Bauhauskünstler wirkt befremdend und irritierend, auch die Tatsache, daß es nicht die herkömmliche akademische Scheidung von Professoren und Studenten kennt, sondern nur Meister, Gesellen und Lehrlinge. Als beinahe anarchistisch gilt das Mitbestimmungsrecht, das Gropius seinen Schülern, also Lehrlingen und Gesellen, im Meisterrat einräumt, als allzu frei, wenn nicht zügellos der Umgang zwischen Lehrern und Studierenden - auf Kostümfesten etwa, bei denen Kandinsky als Antenne und Feiningcr als zwei rechtwinklige Dreiecke, Irten als amorphes Ungeheuer und Klee als »Gesang des blauen Baumes« auftreten. Ein Meister kommt gar als ungewaschener Apostel, Gropius verkleidet sich als Le Corbusier. Dazu haben einige Lehrlinge sich zu einer Jazzband zusammengetan, die mit ihren Rhythmen auch den größten Saal in tobende Ekstase versetzt und damit ausgerechnet jene Musik populär macht, die Wilheim Frick als nationalsozialistischer Innenminister Thüringens in Weimar 1930 mit seinem Erlaß gegen die »Negerkultur« verbieten will.
Gropius-Feinde klagen darüber, das Bauhaus bringe ranstaltungen in die Stadt, die mit einem konservativen Weimar-rständnis schwerlich zu vereinbaren seien - etwa den Kongreß der Dadaisten und Konstruktivisten im September 1922. Daß Dadaisten in Weimar nicht gerade mit offenen Armen aufgenommen werden, hat wohl auch mit jenem »Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung« zu tun, in dem der Dadaist Raoul Hausmann 1919 in der Attitüde des proletarischen Revolutionärs die Regierung Ebert-Scheidemann als »eine Selbstverständlichkeit aus der dummen und habgierigen Haltlosigkeit dichterischen Klassizismus« bezeichnete. Eine Bewerbung des Obcrdadas Johannes Baader als Lehrer lehnt Gropius ironischgeschickt mit dem Bemerken ab, sein Bauhaus habe »die völlige Dadareife noch nicht erreicht«.

Immer wieder beharrt der Bauhauschef auf strikter parteipolitischer Neutralität. Als Oskar Schlemmer Feiningers Titelblatt von der Zukunftskathedrale einmal als »Kathedrale des Sozialismus« bezeichnet, weist Gropius den Ausdruck sofort zurück; und als der Maler und Kommunist Heinrich Vogeler über die religiöse Bewegung der Revolution am Baushaus sprechen will, lehnt er mit den Worten ab: »Ich habe weder Interesse noch Kenntnis an praktischer Parteipolitik, sie ist mir in allen Lagern unsympathisch.« Ihn als einen Mann der bewußten Linken einzuordnen, fällt schwer, auch wenn er in Weimar im Auftrag der Gewerkschaften jenes Denkmal für die Märzgefallenen und Kapp-Putschopfer entwirft, das ein Kritiker in »De Stijl« verächtlich als »Erzeugnis eines billigen literarischen Einfalls« abtut. Ist sein »Blitz«, wie man das Denkmal nennt, auch als Akt einer moralischen Wiedergutmachung zu verstehen? Ein böswilliges Gerücht besagt, er habe beim Kapp-Putsch den Reaktionären seine Dienste anbieten wollen und sei nur durch einen Bauhausschüler von dieser Idee abgebracht worden. Zuverlässiger ist da schon Alma Mahler, wenn sie berichtet, beim Leichenbegängnis für die Arbeiteropfer sei er vorsichtigerweise zu Hause geblieben und habe den Demonstrationszug verstohlen aus dem Fenster beobachtet. Erst als er das Bauhaus nahezu vollständig vertreten sah, habe er bedauert, nicht selbst dabeizusein. Seine ideologische Einstellung zielt auf »Ablösung vieler kranker und morsch gewordener Einrichtungen«, wie er Vogeler wissen läßt. Aber wonach er sich sehnt, nämlich »Gemeinschaft«, schreibt er dem Kunstkritiker der »Weltbühne«, Adolf Behne, sei »nur unter Menschen möglich, die die Partei ablehnen und sich einer Idee hingeben und dafür kämpfen«.
Der ßauhausgedanke ist bei Gropius keineswegs marxistisch inspiriert, aber die meisten Bauhäusler fühlen links und denken links, ihr Bekenntnis zur Avantgarde und ihr Internationalismus sind ein gewaltiger Stachel im traditionell orientierten Weimarer Kulturmilieu. Zwar gibt es um diese Zeit auch an der Um modern eingestellte Maler und Kunstfreunde, Johannes Molzahn etwa oder Karl Peter Röhl, aber sie stellen eine winzige Minderheit dar und spielen in der öffentlichen Auseinandersetzung kaum eine Rolle.
In einer »Offenen Erklärung der Künstlerschaft Weimars« protestieren Professoren der früheren Kunsthochschule und Mitglieder der örtlichen »Allgemeinen Deutschen Kunstgenossenschaft« gegen das Bauhaus. An die Spitze der Antibauhaus-Fronde aber stellt sich der völkische Schriftsteller Leonhard Schrickel, der zum Kreis um Adolf Bartels gehört und in der Weimarischen Landeszeitung »Deutschland« gegen die »embryonale, antinationale Kunst« des Bauhauses auf dem Niveau des Streicherschen »Stürmer« vom Leder zieht: Da ist von einem »Attentat auf das unter der Faust des Feindes röchelnde Vaterland« die Rede, von einem »Krankheitsherd«, der einzig und allein unseren Untergang befördern kann und folglich »mit Stumpf und Stiel« ausgerottet und »wie ein Pestbazillus vertilgt« werden muß. Eine Petition, welche die Erhaltung beziehungsweise Abspaltung der alten Kunsthochschule fordert, liest sich zunächst maßvoller. Auch die Unterzeichner wünschten die Weiterentwicklung Weimars als Kultur-und Kunststadt, heißt es da, nur dürfe sich diese »nicht in Gegensatz stellen zu dem, was Weimar groß gemacht hat und uns heilig ist«.


Thüringens linke Regierung stützt Gropius, auch wenn sie dem Wunsch nach Trennung von Bauhaus und Kunstschule stattgibt. Das bedeutet zwar ein Splitting der Fördermittel, in die sich nun eine progressive und eine konservative Hochschule teilen müssen. Damit sind endlose Etatkämpfe verknüpft, welche die Konservativen im Landtag nutzen, dem Bauhaus den Garaus zu machen. Aber ernsthaft setzen sich die Bauhäusler gegen die Trennung nicht zur Wehr, ja sie begrüßen sie sogar, weil sie mit der Abwanderung der konservativen Kunst-schul-Professoren ihrer erbittertsten inneren Feinde ledig sind.
Um Angriffen künftig wirksamer begegnen zu können, bindet die Regierung neue Kredite an eine Bauhaus-Leistungsschau, die für die Ideen der Weimarer Avantgarde werben soll. Was Gropius und seine Mitstreiter im Sommer 1923 aufbieten, findet publizistisch ein unerhörtes Echo und zieht Journalisten aus allen europäischen Ländern an die Um. Einige Wochen wird Weimar Gastgeber für ein Festival der europäischen Avantgarde. »Drei Tage in Weimar, und man kann kein Quadrat mehr sehen«, spottet Paul Westheim, ein der Moderne durchaus zugetaner Kritiker der progressiven Berliner Zeitschrift »Das Kunstblatt«. Bauhaus-Meister und -Lehrlinge haben die Gänge und Treppenhäuser der alten Van-de-lde-Bauten mit Fresken und Wandgemälden versehen; Strawinsky kommt aus Paris zur Aufführung seiner tragikomischen Oper »Geschichte vom Soldaten« im Nationaltheater, Busoni wird gespielt und Hindemiths »Marienlieder« erstaufgeführt; als Glanz- und Höhepunkt bietet die Bauhausbühne Schlemmers »Triadisches Ballett«. Aber gegen das »Haus am Hörn«, als vollständig eingerichtetes Musterhaus gedacht, das erstmals die Bauhaus-Ideen für neues Wohnen in Deutschland zeigen soll, haben selbst Sympathisanten Vorbehalte. Zwar wird hier vorgeführt, was heute längst zum selbstverständlichen Komfort gehört - so die erste Kücheneinrichtung mit durchgehenden Arbeitsflächen, platzsparenden Stühlen und modernsten elektrischen Geräten. Indes distanziert sich selbst Gropius vorsichtig mit dem Hinweis, der Bau sei von der Mehrheit der Schüler zur Ausführung bestimmt. Der Grundriß stammt vom Bauhaus-Maler Georg Muche und ist alles andere denn perfekt: Keine der Eß- und Schlafstellen hat einen eigenen Zugang. Sein Flachdach, von Gropius selbst zum Symbol neuen Bauens stilisiert, ist keineswegs ausgereift und äußerst reparaturanfällig. Brecht mokiert sich später, die »reformatorische Zweckdienlichkeit« einer modernen Bauhauswohnung sei nicht auszuhalten. In der »Weltbühne« vom 20. September 1923 moniert Adolf Behne, das Haus am Hörn sei »halb luxuriös, halb primitiv, halb ideale Forderung, halb Zeitergebnis, halb Handwerk und halb Industrie, halb Typus, halb Idylle - aber in keinem Punkte rein und überzeugend « Eben Bauhaus im Übergang, auf der Suche zu jenem endgültigen Stil, den es erst in Dessau finden wird. Das Außere bezeichnen selbst wohlwollende Kritiker mal als weiße Bonbonschachtel, mal als weißgetünchten Würfel oder Nordpolstation. Nicht das Weimarer Bauhaus, wie es ist, schreibt Behne, »aber das Weimarer Bauhaus, daß es ist und arbeitet, hat Deutschlands künstlerische Ehre in schwierigster aber auch wichtigster Zeit verteidigt. In einer Zeit allgemeinster künstlerischer Indolenz an allen offiziellen Stellen war das Bauhaus ein Platz unabhängiger Arbeit, und dafür muß ihm gedankt werden.«

Anders sieht das natürlich das in Weimar tonangebende konservativ-spießige Milieu, für das die Stimme des Obermeisters der Schlos-scrinnung steht. »Die ganze niedere Bauweise des Hauses am Hörn«, so nachzulesen in der Weimarischen Landeszeitung »Deutschland« vom 10. September 1923, »kann wohl nur für den Orient in Frage kommen, denn für Weimar und andere deutsche Städte dürfte diese extreme Bauweise kaum Erlaubnis erlangen Eine Kunst oder irgendwelche praktische künstlerische Befähigung muß denen abgesprochen werden, die alte Konservenbüchsen auftürmen, Scherben, Tuch- und Papierfetzen zu einem irren Chaos zusammensetzen und dulden, daß so etwas in der Öffentlichkeit gezeigt wird als sogenannte Lehrlingsarbeiten.« Etwas vornehmer im Ton hatte der Weimarer Gymnasiallehrer Emil Herfurth im Frühjahr 1923 als Abgeordneter der Deutschnationalen Volkspartei im Landtag gefordert, das Bauhaus solle sich endlich in den Gesamtorganismus der Kultur Thüringens eingliedern, zur thüringischen bildenden Kunst und zum thüringischen Handwerk ein fruchtbares rhältnis finden und nicht auf seiner selbstbewußten Sonderstellung beharren. Und in einem Pamphlet, »Weimar und das Staatliche Bauhaus«, nannte er es »unerträglich«, daß Gropius und seine Schüler den Expressionismus »in seiner schärfsten Ausprägung« zur Richtschnur der modernen Kunst machten und damit in völligem Gegensatz zu allem stünden, was die traditionelle Kunst Weimars bedeute: Sie nämlich sei bodenständig, »gesund im Innersten« und »im besten Sinne deutsch«.

Gropius zählt Herfurth zu jener kleinen »Clique eingesessener Kulturmumien«, gegen die er immer wieder Hilfe von außen organisieren kann - so eine »Kundgebung der Direktoren und Professoren deutscher und österreichischer Kunstschulen«, Unterstützungsadressen des »Deutschen Werkbunds« oder Interventionen des »Reichs-kunstwarts« Edwin Redslob, eines Sohnes Weimars, der nach dem Krieg an der Freien Universität Berlin lehrt und dort einige Jahre als Rektor amtiert. Damit werden die lokalen Weimarer Auseinandersetzungen um die kulturelle Hegemonie zu einem reichsweiten Kulturkampfausgeweitet, in dem die Gropius-Schulc als Chiffre für den Aufbruch zur Moderne im Nachkriegsdeutschland der frühen zwanziger Jahre steht.
Ist sie gar ein Synonym für das neue perikleische Zeitalter, von dem Alfred Kerr einmal überschwenglich spricht? Unstreitig ist das Bauhaus das wichtigste kulturpolitische Symbol der demokratischen Republik. Gegründet, als die erste deutsche Demokratie sich in Weimar eine rfassung gibt, wird das letzte Bauhaus, das Mies van der Rohe nach der rtreibung aus Dessau 1932 in Berlin eröffnet, von der Gestapo als »Keimzelle des Kulturbolschewismus« geschlossen. Die das Bauhaus groß gemacht haben, verlassen nun Deutschland: Walter Gropius und Johannes Albers, Mies van der Rohe und Marcel Breuer gehen in die USA, auch Läszlö Moholy-Nagy, der in Chicago ein »new bauhaus« als Designschule gründet. Kandinsky weicht nach Paris aus, Hannes Meyer nach Moskau.
Während in Deutschland faschistische Herrschaftsarchitektur triumphiert und ein Hermann Giesler im klassischen Weimar sein pompös-brutales nationalsozialistisches Gauforum errichtet, feiert der Bauhaus-Funktionalismus Triumphe in der westlichen Welt. Getragen und verteidigt von den demokratischen Kräften der Republik, kann das Bauhaus in Deutschland deren Niedergang überleben. Und wenn dieser in Weimar sehr viel früher einsetzt als anderswo im Reich, hat dies viel mit den Fehlern der demokratischen Linken im neu gegründeten Land Thüringen zu tun.

Nach dem Magdeburger Modell, wie wir heute sagen würden, regiert in den Jahren 1921 bis 1923 eine Koalition von SPD und USPD, die ohne Duldung oder Unterstützung durch die Kommunisten im Landtag gegen die vereinten Bürgerlichen keine Mehrheit fände. Trotz dieser parlamentarischen rwundbarkeit schlägt sie, unter dem Einfluß der in Thüringen von jeher besonders starken Unabhängigen, einen scharfen Linkskurs ein, der sich vor allem da zeigt, wo Landespolitik auch in der Weimarer Republik unbestritten verantwortlich ist - in der Kulturpolitik. Für das Ressort Volksbildung zeichnet Max Grcil, ein entschiedener Schulreformer und linker Sozialdemokrat, der sich das ehrgeizige Ziel setzt, Thüringen zum Modell für den »Kulturstaat der Zukunft« auszubauen.

Viele Ideen dieses sächsischen Volksschullehrers sind durchaus vernünftig. Er geht davon aus, daß der überkommene, monarchistischverkrustete Lehrkörper an den höhere Schulen republikanische Ideale nur mit größten inneren Vorbehalten vermitteln kann, und macht deshalb eine Personalpolitik, die überzeugte Sozialisten in Führungspositionen schleusen soll. Nur gehört er leider zur Sorte der dogmatischen Eiferer. Ausgerechnet im Kernland der Reformation steuert er einen scharfen Konfliktkurs mit der evangelischen Kirche und schafft die zwei Bekenntnis-Feiertage der Lutherischen ab. Das Reformationsfest und der Büß- und Bettag werden durch den 1. Mai und den 9. November ersetzt - »eine gewaltige Kampfansage an die gewachsene Mentalität weiter Kreise Thüringens«, urteilt Manfred Overesch. Ungeduldig und hochfahrend ist auch Greils Schulpolitik, die ein Einheitsschulsystem vom Kindergarten bis zur Universität gegen den erklärten Willen der gewählten Elternbeiräte durchpeitschen will, die sich mit Schulboykotten und Demonstrationen zu Wehr setzen. Angesichts der Tatsache, daß die knappe sozialistische Mehrheit im Landtag auf einem Stimmenüberhang von nur 1768 Stimmen im ganzen Land beruht, scheint Greils Politik mehr als waghalsig.

Wie schnell sich gerade wegen seines überstürzten Vorgehens die Stimmung in Thüringen wandelt, zeigen im Jahr darauf die Gemeindewahlen, bei denen alle Linksparteien nur noch 45,5 Prozent aller Stimmen erhalten. Als die thüringischen Sozialdemokraten im »deutschen Herbst« 1923 nach dem Modell der sächsischen Regierung Zeigner mit den Kommunisten eine »Regierung der republikanischen und proletarischen rteidigung« bilden, wird der Stimmungsumschwung besiegelt.
Welches Problem sich die Sozialdemokratie durch diese Öffnung gegenüber der kommunistischen Einheitsfronttaktik eingehandelt hat, spricht der sozialdemokratische Abgeordnete Hermann Brill im Landtag offen an: Mit ihren proletarischen Hundertschaften wollten die Kommunisten nicht die Republik verteidigen, sondern einen Putsch zu ihrer endgültigen Beseitigung vorbereiten. So schrumpft der Anteil aller Linksparteien bei den Wahlen vom Februar 1924 auf 41,5 Prozent. Sieger wird ein »Ordnungsbund« als Sammlungsbewegung aller links- und rechtsbürgerlichen Parteien, die mit dem Schlachtruf angetreten ist: »Das ganze Land kommt auf den Hund, nun rettet nur der Ordnungsbund.« Zur Rechten dieser bürgerlichen Formation sitzt jetzt allerdings eine extreme völkische Gruppierung, der - trauriger Rekord für das Land Thüringen - erstmals der Einzug in ein deutsches Landesparlament gelungen ist.
Gegen die Angriffe der Deutschnationalcn hat Max Greil das Bauhaus stets tapfer mit meist treffenden Argumenten verteidigt: Wer den Fortschritt wolle, müsse den Mut haben, rsuche zu wagen, zudem seien im Bauhaus Künstler von Weltruf am Werk, um die Weimar überall beneidet werde und auf die es stolz sein sollte. Wenn er freilich im gleichen Atemzug diese »radikalste Kunstschule« Deutschlands als einen wichtigen Teil jener »radikalen Schulreform« bezeichnet, die er der Mehrheit der Bevölkerung im Eilverfahren aufzwingen will, assoziiert er die Sache der Bauhäusler mit der eigenen unbedachten Politik. In den Augen der Bauhausgegner wird Gropius damit noch verwundbarer: Er steht jetzt nicht nur für eine Moderne, die ohnehin ihre tiefsten Instinkte verletzt, sein Bauhaus wird zum wichtigen Schaustück einer ideologisch eifernden Parteipolitik erklärt, für die er, der seine Schüler immer wieder zu parteipolitischer Zurückhaltung mahnt, sich nicht in Anspruch genommen sehen will.

Die Demontage folgt der Abwahl Greils denn auch auf dem Fuß: Kaum hat die Ordnungsbundregierung ihr Amt angetreten, kürzt sie die Mittel für das Bauhaus um die Hälfte und droht Gropius die Kündigung an. Administrativ und finanziell soll das Bauhaus Schritt für Schritt erdrosselt werden - eine Politik, der es schließlich mit der Selbstauflösung zum Frühjahr 1925 zuvorkommt.
Freilich zeigt Thüringens neuer Regierungschef und Staatsminister Richard Leutheußer, ein Mann der Stresemannschen Deutschen Volks-Partei, einiges Fingerspitzengefühl, wenn er das Bauhaus als »Staatliche Hochschule für Handwerk und Baukunst« weiterführt und Otto Bartning an ihre Spitze beruft. Der neue Leiter der umbenannten Schule, der mit Gropius und Taut 1918/19 im Berliner »Arbeiterrat für Kunst« gesessen hat, gilt selbst als einer der Väter des Bauhaus-Gedankens. Er bekennt sich eindeutig zur Moderne und hat sich mit seinen Gesellschaftsbauten großen Ruf erworben. Mit Meistern und Gesellen, die Gropius nicht nach Dessau folgen, versucht er, an die Arbeit des Vorgängers anzuknüpfen, freilich sachlicher und ohne jenen »Hang zu Programmen und Doktrinen«, der aus seiner Sicht die Arbeit der ersten Bauhaus-Jahre bestimmt und behindert hat. Anhänger der Moderne wie der Kulturhistoriker Justus Bier bescheinigen ihm, die unter seiner Leitung entworfenen Möbel, Lampen oder Beschläge gehörten zum »Besten und künstlerisch Reinsten, was für den modernen Innenausbau auf dem Markt greifbar ist« - so nachzulesen in einem Nachruf auf diese Bauhochschule, den die Zeitschrift »Die Form« veröffentlicht. Denn auch die Arbeit Bartnings, im Stil weniger spektakulär, sehr viel moderater und mit einem Einschlag zum Mittelmaß, erregt Anstoß bei der radikalen Rechten, die in Weimar 1930 das Innen- und Volksbildungsministcrium in die Hand bekommt und Bartnings rtrag nicht verlängert. Denn Weimar hält auch den unrühmlichen Rekord, den ersten nationalsozialistischen Minister in seinen Mauern zu sehen: Wilhelm Frick, Innen- und Volksbildungsminister, beauftragt Paul Schultze-Naumburg, die Bauhochschule mit der Kunstschule erneut zusammenzuführen und die vereinigten Kunst-lehranstaltcn wieder zu »einem Mittelpunkt deutscher Kultur« zu machen, wie er sie versteht. Selbst die Erinnerung an das Bauhaus wird nun in Weimar getilgt: Als eine seiner ersten Amtshandlungen läßt Schultze-Naumburg die berühmten Wandfresken Oskar Schlemmers im Treppenhaus des alten Van-de-lde-Baus entfernen.