Germanistik - Facharbeit
Thema: Veränderung hinsichtlich der Rezeption und Inszenierung klassischer Dramen, am Beispiel von Goethes - "Iphigenie auf Tauris"
1. Einleitung
Definition
Dramentheorie
Historische Entwicklung des Dramas
3. Einordnung in die Zeit
Die Epoche der Klassik
Ziele der Klassik
Die Klassik und das Drama
3.2
Vorstellung der Person Goethe ( Kurzbiographie )
4. Bezug zu "Iphigenie auf Tauris"
Entstehung der Iphigenie auf Tauris
Inhaltliche Zusammenfassung
Interpretation
Eine klassische Inszenierung
Grundzüge
Rezeption
Eine moderne Inszenierung
ct 201 und warum hat das Drama noch heute Bedeutung ?
Technische Entwicklung
Rezeptionale Veränderung
5. Zusammenfassung
1. Einleitung - Vorstellung des Themas
"Veränderung hinsichtlich der Rezeption und Inszenierung klassischer Dramen -
am Beispiel von Goethe "Iphigenie auf Tauris
Anhand dieser Facharbeit soll die Rezeption des klassischen Dramas am Beispiel von Johann Wolfgang von Goethes Schauspiel - "Iphigenie auf Tauris" dargestellt werden.
Die Arbeit geht aus von den Werten und Zielen der Klassik, die in dieser Arbeit in Bezug auf das Drama untersucht wird. Das Drama als Form und Mittel diese Werte zu vermitteln und zu transportieren wird näher beleuchtet. Diese Arbeit beschränkt sich auf die "deutsche Klassik".
Als Beispiel dient die "Iphigenie", deren Inszenierung und die Bedeutsamkeit des Werkes in seiner Zeit soll erklärt werden. Dabei werde ich Bezug nehmen zu allgemeinen klassischen Dramen und modernen Inszenierungen.
Abschließend wird die Relevanz des Stückes in der heutigen Zeit untersucht.
2. Das Drama
Definition
Drama (griechisch: Handlung), Oberbegriff für jegliche Art von Theaterstücken. Die Dramatik ist neben Epik und Lyrik die dritte Grundgattung der Dichtkunst. Formen sind etwa Tragödie, Komödie, Tragikomödie, Posse, Lustspiel, Farce, Monodrama, Volks-, Lehr- oder Antistück (letzteres im so genannten Antitheater). Zumeist nach Akten und Szenen gegliedert - zurückgehend auf die Ars poetica des Horaz waren lange Zeit fünf Akte verbindlich -, werden einzelne Textpassagen des Dramas Figuren (teils auch einem kommentierenden Chor oder einem durch die Handlung führenden Erzähler) zugeordnet, die entweder psychologische Charaktere sind, oder aber - wie im Ideendrama des Expressionismus - als typisierte Ideenträger fungieren. Mögliche Bestandteile sind auch Prolog oder Epilog. Das Merkmal des als Rede und Gegenrede die Handlung vorantreibenden Dialogs bestimmt vor allem neuere Stücke - etwa die des absurden Theaters - nicht mehr zwingend (monologisches Drama): Dort ist teilweise die Verlaufsstringenz ganz aufgehoben. Auch haben andere, namentlich seit Aristoteles verbindliche Normen im modernen Drama nur noch bedingt Gültigkeit. Vor allem Bertolt Brecht wollte seine Dramen deshalb als "Theaterstücke" bzw. "Stücke" verstanden wissen, eine Bezeichnung, die, anders als das griechische Wort, nicht länger einen Handlungsaspekt ins Zentrum stellt.
Zum Drama als Gattung gehört seine szenische Realisierung auf einer Bühne, bei der u. a. Regisseur und Dramaturg mitwirken. Ausnahme ist das so genannte Lesedrama, sofern es nicht nur deshalb so bezeichnet wird, weil zur Zeit seiner Entstehung die technischen, sozialen, ästhetischen oder politischen Voraussetzungen für seine Umsetzung noch nicht gegeben waren.
Dramentheorie
Im Mittelpunkt der Dramentheorie von der Antike über den Humanismus, die Renaissance und den Barock bis hin zum Klassizismus steht die Poetik des Aristoteles. Die aristotelische Forderung nach einer Einheit von Ort (der Schauplatz des Dramas blieb unverändert), Zeit (Spielzeit und gespielte Zeit waren identisch) und Handlung (Geschlossenheit und Stringenz der Darstellung blieb gewahrt) blieb im deutschsprachigen Raum bis zu Johann Gottfried von Herder bzw. bis zum Sturm und Drang verbindlich. Herders Vorbild war die "offene", d. h. keiner äußeren Regel unterliegende Form. Dabei wurde der Mimesis-Gedanke der Poetik lange Zeit als Forderung nach einer bloßen Nachahmung der Natur durch das Drama missverstanden: Tatsächlich zielt Mimesis bei Aristoteles gerade auf die Antizipation eines idealen Zustands.
Eine weitere spezifische Forderung der aristotelischen Poetik war die Darstellung eines der Tragödie angemessenen außergewöhnlichen Schicksals. Daraus entwickelte sich in der Renaissance - Außerordentlichkeit war zumeist mit sozialem Rang verknüpft - der Gedanke einer Ständeklausel, derzufolge nur Menschen von Adel tragödienwürdig seien. Charakteren niederen Standes blieb die Komödie vorbehalten, eine Regel, mit der theoretisch erst Gotthold Ephraim Lessing, praktisch das bürgerliche Trauerspiel brach.
Historische Entwicklung des Dramas
Die europäische Tradition des Dramas beginnt im 5. Jahrhundert v. Chr. im antiken Griechenland und ist von Anfang an mit der Geschichte des Theaters verknüpft, für das es oftmals als literarische Vorlage dient. Unten nicht näher ausgeführte Sonderformen des Dramas sind etwa das Märtyrerdrama, die von Ben Jonson begründete Comedy of Humours und die Sittenkomödie (vor allem die so genannte Comedy of Manners innerhalb der englischen Literatur), die Stegreifkomödie der Commedia dell'arte, das Seelendrama etwa bei Johann Wolfgang von Goethe, das Tyrannendrama, das Familienstück eines August Wilhelm Iffland oder August von Kotzebue, die düster-spätromantische Schicksalstragödie, das Künstlerdrama, das Melodrama, das Psychodrama, die Typenkomödie, das Volksstück (speziell das Wiener Volksstück) und das fürs Boulevardtheater geschriebene Boulevardstück.
Charakteren niederen Standes blieb die Komödie vorbehalten, eine Regel, mit der theoretisch erst Gotthold Ephraim Lessing, praktisch das bürgerliche Trauerspiel brach. Weitaus wirksamer als Aristoteles' Vorstellung einer Dreigliederung des Geschehens (sie führte vor allem im Theater der spanischen Literatur zu einer Aufteilung der Dramenstruktur in drei Akte) war die Idee einer "Reinigung" des Zuschauers durch das in der Tragödie dargestellte Schicksal vermittels einer Katharsis: Danach sollte die Tragödie "Jammer" (éleos) und "Schauder" (phóbos) im Betrachter erwecken, um die Katharsis zu provozieren. Über eine lateinische Übertragung der Poetik, welche die griechischen Begriffe mit misericordia ("Mitleid") und metus ("Furcht") übersetzte, erhielt der aristotelische Grundgedanke eine vor allem von Pierre Corneille propagierte Uminterpretation ins Moralische, derzufolge der Betrachter von den in der Tragödie dargestellten Affekten (den seelischen Erregungen) gereinigt werden solle. Demgegenüber vertrat Lessing die - ebenfalls moralische - Auffassung, dass die Katharsis darin bestehe, die dargestellten Leidenschaften nicht zu überwinden, sondern in "tugendhafte Fertigkeiten" zu verwandeln. In der Moderne gab der klassische Philologe Wolfgang Schadewaldt (1900-1974) dem Gedanken eine therapeutische Komponente, während Bertolt Brecht in seiner Konzeption eines epischen Theaters bzw. didaktischen Theaters den Vernunftaspekt ("Reinigung" mittels des Intellekts) betonte. In Antonin Artauds Theater der Grausamkeit gewann diese zentrale Idee der Poetik den kultischen Impuls eines rituellen Theaters zurück.
* Diese Abbildung zeigt die unterschiedlichen Möglichkeiten ein Theater aufzubauen. Am meissten verbreitet ist wohl die offene Bühne, die es allen Zuschauern erlaubt die Schauspieler und das Geschehen in Frontansicht zu betrachten.
3. Einordnung in die Zeit
Die Epoche der Klassik
Klassik ist eine historische Epochenbezeichnung und zugleich ästhetischer Normenbegriff der verschiedensten Ebenen, gebildet aus lat. classicus, "der ersten Steuerklasse zugehörig. Von Cicero wurde das Wort auf die Literatur übertragen.
Die Definitionen der Begriffe "Klassik" und "deutsche Klassik" werden erschwert durch die Wandlungen ihres Bedeutungsinhaltes. Es lassen sich folgende zwei Begriffsfelder voneinander abstecken:
"Klassik" bezeichnet einmal eine zeitlich und räumlich bestimmbare Epoche, in der ein Volk das "Maximum seiner Bildung" erreichte und damit Kunstwerke hervorbrachte, die diese Ara als die künstlerisch fruchtbarste einer Nation erscheinen lassen.
"Klassisch" bedeutet zum andern so viel wie "absolut vollkommen", gemessen an der Antike. Dieser Begriff ist nicht an eine bestimmte Zeit gebunden.
Heute bezeichnet die Umgangssprache als "Klassiker" einen Dichter oder Schriftsteller, der zu einem anerkannten und festen Bestand unserer literarischen Tradition gehört. "Klassiker" in diesem Sinne wären nicht nur Goethe und Schiller, sondern auch Hebbel, Grillparzer usw.
Um die geschichtliche Entwicklung des Begriffes zu verstehen, ist es interessant zu wissen, daß sich im 18. Jahrhundert die Meinung bildete, das "Klassische" würde erst durch die Auseinandersetzung mit den aus der Antike überkommenen Kulturgehalten entstehen.
Mit dem französischen Humanisten G. Bude (gest. 1540) begann die Abgrenzung des klassischen Altertums der Griechen und Römer vom Mittelalter. Das 17. Jahrhundert gilt als klassische Periode der englischen und französischen Kunst, während in Deutschland das 18. Jahrhundert, besonders die Goethezeit einen Höhepunkt bürgerlicher Kultur brachte.
In ständiger, oft gemeinsamer Auseinandersetzungmit antikem Gedanken- und Formengut brachten, angeregt von Winckelmann, Dichter und Philosophen wie Herder, Lessing, Höderlin, besonders aber Goethe und Schiller Meisterwerke der Literatur und Kunsttheorie hervor.
Ziele der Klassik
Die Klassiker strebten die Erziehung und Bildung des Menschen zu einer harmonischen, in sich widerspruchsfreien Persönlichkeit an. Das vorrangige Bildungsmittel sollte dabei die Kunst sein.
Es bildete sich ein neuer Kunstbegriff heran: Nicht mehr die schöpferische Willkür des "Kraftgenies" der Sturm-und-Drang-Zeit, das sich keinem Gesetz und keiner Regel unterwirft, war das künstlerische Glaubensbekenntnis, sondern das Erkennen und Erfüllen der als zeitlos anerkannten objektiven Gesetze der Kunst.
Diese Gesetze erschienen den Klassikern in den Werken der Antike am besten verwirklicht. Goethe und Schiller waren davon überzeugt, dass die Menschen des klassischen Altertums ihr Leben überwiegend heiter und glücklich gelebt haben. Geist und Natur, sittliches Verhalten und ungezwungene Sinnhaftigkeit waren, nach ihrer Vorstellung, bei den Griechen noch nicht auseinandergefallen, sondern bildeten eine harmonische Einheit.
Zu dieser Harmonie wollten die Klassiker den innerlich zerrissenen Menschen ihrer Zeit insbesondere mit Hilfe der Kunst führen.
Die Klassik und das Drama
Der Mythos von Zeitlosigkeit und unbedingter Mustergültigkeit der antiken Kunst bestimmte das Drama.
Die Architektur dieser Dramen ist sparsam und streng durchkomponiert, sie konzentriert sich auf wenige Grundlinien, was sich in der Beschränkung der Personenzahl, des Schauplatzwechsels und der Einheit im Zeitablauf ausdrückt.
Die Sprache dieser auf Innerseelisches gerichteten Dramatik ist gebunden an den stilisierenden, gleichzeitig jedoch lockeren jambischen Vers.
Vorstellung der Person Johann Wolfgang von Goethe ( Kurzbiographie )
Johann Wolfgang von Goethe wird am 28. August 1749 in Frankfurt als Sohn des kaiserlichen Rates Johann Kaspar Goethe, eines Rechtsgelehrten geboren.
1756 verfasste er erste Jugendgedichte. 1765-1768 besuchte er die Universität in Leipzig, um Jura zu studieren. Er erlebt hier die Premiere von Lessings "Minna von Barnhelm" und schreibt "Die Laune des Verliebten". Wegen einer Krankheit muss er nach Frankfurt zurückkehren. In Straßburg 1770-1771 setzt er das Studium fort, promoviert zum Lizentiaten der Rechte. Er wird er zu einem Anhänger des Sturm und Drangs. Goethe beschäftigt sich dort mit antiker Literatur. Aus seiner Straßburger Zeit stammen große Hymnen, sowie auch der bekannte "Götz von Berlichingen'.
1772 in Wetzlar, begegnet er Charlotte Buff. Seine Liebesleiden schildert er in "Die Leiden des jungen Werther'.
1775 reist er nach Weimar, er löst sich vom Sturm und Drang. Er macht Bekanntschaft mit dem Weimarer Hof, wird 1776 Geheimer Legationsrat. 1779 wird er zum Geheimen Rat ernannt und verfasst den ersten Entwurf der "Iphigenie auf Taurus". Er betreibt naturwissenschaftliche Studien. Während seiner Italienreise entstehen die Dramen "Egmont' und "Iphigenie auf Tauris'. Die "Iphigenie" erscheint 1786. Goethe war 1791-1816 Direktor des Hoftheaters. 1794 lernt er Friedrich Schiller kennen und schreibt anschließend zusammen mit ihm "Xenien'. Goethes letzten Jahre sind von wissenschaftlicher und dichterischer Arbeit ausgefüllt. Am 22. März 1832 stirbt Goethe in Weimar.
4.1 Entstehung der Iphigenie auf Tauris
Die Entstehungsgeschichte der Iphigenie reicht vom Jahre 1779, in dem Goethe die erste Fassung des Schauspiels in nur dreiundvierzig Tagen niederschrieb, bis zum Jahre 1787, in dem er das Stück in der Form, wie es heute überliefert ist, beendete. Im Vergleich zu den sechzig Jahren, in denen er am Faust gearbeitet hat, scheinen die acht Jahre Arbeit an der Iphigenie fast ein Kinderspiel. Eher zufällig setzte Goethe seiner Arbeit ein Ende. Indem er in der Italienreise, der Fertigstellung der Iphigenie, bemerkte:
"So eine Arbeit wird eigentlich nie fertig, man muss sie für fertig erklären, wenn man nach der Zeit und den Umständen das Möglichste getan hat."
Das Goethe sein möglichstes getan hat belegen die zahlreichen Überarbeitungen der Iphigenie. Am 14. Februar 1779 beginnt Goethe die Niederschrift der Iphigenie in Prosa, am 28. März ist das Stück bereits beendet, am 6. April wird es auf der Liebhaberbühne in Weimar uraufgeführt, wobei Goethe die Rolle des Orest übernahm.
Das Goethe erst in der höfischen Welt Weimars, in der er seit dem Jahre 1775 vorwiegend administerielle Aufgaben übernahm, hinter denen seine dichterische Produktion zurückstehen musste, zu dem klassischen Geist der Antike fand, scheint dem französischen Beispiel analog auf ein harmonisches Verhältnis von Hof und Dichtung hinzuweisen. In Wirklichkeit aber war bereits die Niederschrift der ersten Fassung von einer inneren Spannung bestimmt. Während der Arbeit an der Iphigenie war Goethe damit beschäftigt, Rekruten für den Krieg Preußens gegen Österreich auszuheben. Der friedliche Geist seines Werkes steht also im extremen Gegensatz zu der Realität der damaligen Zeit in Weimar. Die endgültige Fassung der Iphigenie hat Goethe erst während seiner Italienreise fertiggestellt.
Erst 1786 legte er eine nochmals überarbeitete Version dem Leipziger Verlag Göschen vor. Er versuchte dem Drama ein neues Versgewand zu geben, dies machte jedoch schon bald Schwierigkeiten, wie Goethe Herder mitteilte:
Ich bin in große Not geraten, die ich dir sogleich anzeigen und klagen muß. Nach deinem Abschied las ich noch in der Elektra des Sophokles. Die langen Jamben ohne Abschnitt und das sonderbare Wälzen und Rollen des Periods, haben sich mir so eingeprägt, dass mir nun die kurzen Zeilen der Iphigenie ganz höckerig, überklingend und unlesbar werden. ( Brief an Herder vom 1.9.1786 )
Goethe suchte also eine neue Art sein Drama zu verfassen. Er wählte dazu in Absprache mit Herder den sog. Blankvers, einen fünffüßigen Jambus.
In dieser Form erscheint uns auch heute das Drama.
Inhaltliche Zusammenfassung
Goethe weicht im Gang der Handlung kaum von der antiken Vorlage ab: Iphigenie stammt als Tochter des Agamemnon und der Klytämnestra aus dem Geschlecht der Tantaliden, auf dem seit der Verstoßung des Tantalus ein Fluch der Götter liegt. Auch Iphigenies Familie wurde durch ein grausames Schicksal zerstört. Vor seinem Feldzug gegen Troja opferte der Vater sie in Aulis, um seinen Schiffen günstigen Wind zu verschaffen. Diana entrückte Iphigenie jedoch in ihr Heiligtum bei den Taurern, wo sie als Priesterin dient. Thoas, der König der Taurer, wird von ihr dazu veranlaßt, den uralten Brauch, jeden Fremden auf dem Altar der Diana zu opfern, abzuschaffen.
Doch Thoas beabsichigt, Iphigenie zu heiraten. Sie lehnt den Antrag ab - gekränkt durch ihre Weigerung befiehlt der König, das Fremdenopfer an zwei soeben an der Küste gelandeten Männern wieder zu vollziehen. Es handelt sich um Iphigenies Bruder Orest und dessen Freund Pylades, die sich aber zunächst nicht zu erkennen geben.
Von Pylades erfährt Iphigenie die Bluttaten, die sich während ihrer Abwesenheit in ihrer Familie zugetragen haben: Der Gattenmord der Klytemnästra und der Muttermord Orests, der seither von den Erinnyen verfolgt wird. Zur Sühne soll Orest auf Apolls Geheiß »die Schwester« aus Tauris rauben. Bei Goethe ist die Weisung Apolls jedoch von delphischer Doppeldeutigkeit: »die Schwester« deutet Orest vordergründig als das Standbild der Diana (Apolls Schwester), da er nicht weiß, daß seine eigene, Iphigenie, auf Tauris weilt.
Erst im dritten Akt gibt sich Orest zu erkennen. Er akzeptiert seine Opferung als unausweichliche Folge des göttlichen Fluches, der auf seiner Familie lastet und verfällt in einen Heilschlaf, der ihn von den Erinnyen befreit. Auf Veranlassung des Pylades ist Iphigenie jedoch zunächst bereit, mit Orest und seinem Freund unter Mitnahme des Standbilds zu fliehen. Sie erkennt aber bald in diesem Vorhaben eine Fortsetzung der alten Kette von Täuschung und Betrug, denn Thoas vertraut ihr. Im Konflikt zwischen Vertrauensbruch und Rettung des Bruders offenbart sie sich schließlich dem König, der durch ihren Apell an seine Humanität veranlaßt wird, die Heimfahrt zu gewähren.
Interpretation
Wichtige Personen:
Iphigenie Sie ist die einzige handelnde weibliche Person in diesem Drama. Zusätzlich spielt sie auch noch die Hauptrolle. Ihre Handlungen werden von ihren Gefühlen gesteuert und sie kennt ihre Verpflichtungen. Ihr Charakter besteht aus reinen weiblichen Empfindungen.
Orest Er ist Iphigenies Bruder. Er steht in tiefer Schuld, weil er seine Mutter getötet hat. Am liebsten möchte er sterben, um sich von seinen Schuldgefühlen zu befreien.
Pylades Er ist Orests Freund und Begleiter. Ganz anders als Iphigenie folgt er ausschließlich seinem Verstand und nicht seinen Gefühlen.
Thoas Er ist der König der Taurer. Zwar steht er zu Beginn zwischen Iphigenie und ihrem Bruder, er ist aber trotzdem ein Edelmann.
Der Schauplatz von "Iphigenie auf Tauris' ist der Hain vor Dianens Tempel.
Form und Sprache:
"Iphigenie auf Tauris' reflektiert einen unbestrittenen griechischen Hauch, zurückzuführen auf die allgemeine Atmosphäre des Dramas, auf seinen Mythologie, auf all die Namen der Figuranten mit griechischer Konsonanz. Man kann deutlich sehen, dass sich Goethe auch von griechischen Vorbildern beeinflussen ließ. Das Drama besteht aus Dialogen und Monologen. Es kommen keine Reime darin vor. "Iphigenie auf Tauris' wurde in Blankversen verfasst (5 Jamben pro Vers).
Deutung:
Die wichtigsten Deutungen der "Iphigenie" stellen das Stück in den Horizont philosophischen Aufklärung des 18. Jahrhunderts. Humanität und Autonomie sind die Stichworte der Deutungsgeschichte des Werkes.
Iphigenie verkörpert die Stimme der Wahrheit und der Menschlichkeit.
Das Schauspiel gehört, wie Lessings " Nathan der Weise" zu den klassischen deutschen Humanitätsdramen. Iphigenie befindet sich im Konflikt zwischen freier Menschlichkeit und unmenschlichen Verhältnissen, bezeugt Goethes festen Glauben an den humanen Auftrag der Menschheit und an die verändernde Kraft der Persönlichkeit. Iphigenie vermag das Unmenschliche zu bändigen, zu vermenschlichen ("Alle menschlichen Gebrechen sühnet reine Menschlichkeit").Goethes Drama spiegelt zeitüberdauernd das ideale Menschenbild der bürgerlichen deutschen Frühklassik und lässt das neue Verhältnis zur Gesellschaft und zur Kunst erkennen: Entwicklung des Menschen zu freier Selbstvollendung und humaner Sittlichkeit, Ideal des am idealisierten Griechenland gemessenen freien Weltbürgertums.
Eine klassische Inszenierung
Grundzüge
Der pyramidale Bau des Dramas nach Gustav Freytag
Akt Exposition
Ziel dieses Aktes besteht darin, den Zuschauer in Ort, Zeit und Atmosphäre einzuführen. Die Hauptpersonen werden weitestgehend direkt, oder indirekt vorgestellt. Der Konflikt wird in diesem Akt schon vorausgedeutet.
2. Akt Steigende Handlung mit erregendem Moment
Die Handlung kommt ins Rollen und es zeichnen sich Intrigen ab, Interessen werden deutlich vertreten und die Handlung wird in eine bestimmte Richtung gelenkt.
3. Akt Höhepunkt
Die Entwicklung des Konflikts erreicht ihren Höhepunkt. Das bedeutet, dass der/die Held/in in einer meisst Gewissensfrage steht und die Entscheidung die dort gefällt wird über den Verlauf des Dramas entscheidet.
4. Akt Fallende Handlung mit retardierendem Moment
In diesem Abschnitt erscheint es so, als würde das Schicksal sich nochmals wenden und das Drama anders ausgehen, als zuvor erwartet.
5. Akt Schluss
Der Schluss bringt die Lösung des Konflikts und meisst auch den Tot des Helden. Jedoch wird der körperliche Tot meisst begleitet durch einen inneren Sieg.
Die Rezeption der klassischen Aufführung der Iphigenie auf Tauris
Intention Goethes
Goethe arbeitete zügig an seinem Werk, wie auch in der Entstehungsgeschichte der Iphigenie schon ausgeführt. Er wollte etwas bringen, "das nicht ganz mit Glanzleinwand-Lumpen gekleidet sei. Er wollte also kein anspruchsloses Modestück, sondern er wollte "einigen guten Menschen Freude [.] machen und einige Hände Salz in's Publicum [.] werfen' .
Dies bedeutete nicht, daß er hätte provozieren wollen, aber er wollte eine
Alternative zu den bisher häufig aufgeführten "Sonntagsstücken'. Bei der
Uraufführung am 6.4.1779 sollte sein Freund Knebel mitwirken. Er selbst
übernahm die Rolle des Orest. Die Uraufführung fand im kleinen Kreis der
Weimarer Hofgesellschaft statt. Nur die Rolle der Iphigenie von einer
Berufsschauspielerin (Corona Schröter) besetzt, die anderen von Mitgliedern des
Hofs.
So war es denn auch nicht verwunderlich, dass das Stück allein schon wegen
seiner illustren Besetzung in dieser Gesellschaft sehr gut ankam: Es war ein
gebildetes, sozusagen "empfindsames' Publikum.
Goethe wollte das Drama zunächst offenbar gar nicht drucken lassen, denn er wußte, daß das Publikum der Uraufführung keinen repräsentativen Querschnitt eines durchschnittlichen Theaterpublikums darstellte. Goethe war sich sehr wohl bewußt, dass das Drama woanders als bei der Weimarer Hofgesellschaft schwerlich ankommen würde.
Er wollte die "Iphigenie' nicht, "wie sie jetzo ist, mehrmals abschreiben lassen und unter die Leute geben' und sagte, sie sei noch "viel zu nachlässig geschrieben".
Goethe beabsichtigte mit dem Stück
"Interesse' wecken und "Empfindungen' hervorrufen, war aber Realist
genug, um die Grenzen der Kunst zu sehen:
"Man tut unrecht an dem Empfindens und Erkennens Vermögen der Menschen zu
zweifeln, da kann man ihnen viel zu trauen, nur auf ihre Handlungen muß man
nicht hoffen.'
Diese Notiz Goethes vom 8. April 1779 in seinem Tagebuch zeigt die zentrale Problematik der Iphigenie-Rezeption. Nur noch schmerzlicher bewußt wurde ihm diese Tatsache, denn auch die überarbeitete, letzte Fassung des Dramas fand zwar mitunter begeisterte Zustimmung, aber auch nur wieder in Dichterkreisen.
Trotzdem erlaubt er es Schiller im Jahre
1802, die "Iphigenie' zu bearbeiten und zu inszenieren. Doch seine
Vorbehalte gegen den Text in bezug auf dessen Akzeptanz beim Publikum sind klar
erkennbar. Er hält das Stück für "verteufelt human', für zu human für
Weimar, wodurch es eben zum "Wagestück' wird, dessen Wirkungen
"incalculabel' sind.
Goethe beabsichtigte ein "deutsches Theater' mit empfindsamen Schauspielern und einem aufgeschlossenen, ja aufgeklärten Publikum zu etablieren.
In einem Gespräch mit Eckermann vom 29.1.1826 heißt es dazu:
"Ich habe am Theater nur so lange ein wahrhaftes Interessegehabt, als ich dabei praktisch einwirken konnte. Es war meine Freude, die Anstalt auf eine höhere Stufe zu bringen.'
Von dem gehobenen Bürgertum bzw. der bürgerlichen Intelligenz der Weimarer Hofgesellschaft gab es, neben zahlreichen begeisterten Stimmen zu dem Drama, auch durchaus negative. Man hatte wohl vom Dichter des "Werther" und des "Götz' einfach etwas anderes erwartet.
Dieses Kunstwerk - losgelöst von der gesellschaftlichen Wirklichkeit - war den zeitgenössischen Rezipienten, deren allgemeine Vorstellungen über Literatur an der bürgerlich aufklärerischen Institutionalisierung gebildet sind, nicht leicht zugänglich.
So blieb
von all diesen Idealen Goethes Ernüchterung und schließlich auch Resignation:
"Ich
hatte wirklich einmal den Wahn, als sei es möglich, ein deutsches
Theater zu bilden. [.] Allein es regte sich nicht und rührte sich nicht und
blieb alles wie zuvor."
Auch bereits damals waren die Theater finanziell davon abhängig, den Publikumsgeschmack zu treffen. Wie hätte sich auch etwas Grundlegendes ändern sollen?
Während der 26 Jahre, in denen Goethe die
Leitung des Weimarer Theaters hatte, wurden ca.118 Stücke von Iffland und
Kotzebue gegeben, aber nur 37 von Goethe und Schiller. Kein Wunder, wenn Goethe
darüber klagt, daß das Publikum fehlte, "dergleichen mit Empfindung zu hören
und aufzunehmen'. Nun war dies aber kein persönliches Problem Goethes,
sondern ein eher politisches und gesellschaftliches Phänomen. Das
zeitgenössische deutsche Publikum war den Ansprüchen seiner berühmtesten
Dichter nicht gewachsen - was schon Lessing fast 60 Jahre früher beklagt hatte:
"Über
den gutherzigen Einfall, den Deutschen ein Nationaltheater zu
verschaffen, da wir Deutsche noch keine Nation sind! Ich rede nicht von der politischen Verfassung, sondern bloß von dem sittlichen Charakter. Fast sollte man sagen, dieser sei: keinen eigenen haben zu wollen.'
Man kann daraus schlussfolgern, es sei Goethe und seinen berühmten Zeitgenossen nicht gelungen, mit ihrer Dichtkunst deren eigentlichen Adressaten zu erreichen. Damit würde man jedoch die konkreten Möglichkeiten verkennen, die Schiller und Goethe hatten, überhaupt etwas Grundlegendes zu verändern. Zu berücksichtigen ist ebenso die Veränderungen im gesellschaftlichen Bewusstsein zwischen damals und heute.
Insgesamt hat das formale und inhaltliche Getrenntsein von der damaligen gesellschaftlichen Realität der Rezeption der Weimarer Klassik - und besonders des Dramas Iphigenie als Prototyp dieser Richtung - v. a. in der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhundert als Erbauungsliteratur für Mußestunden Vorschub geleistet, um dem Bürger zu bedienen, der das Wahre-Gute-Schöne zur Erholung am Feierabend pflegt.
Dass hier in gleichsam hermetischem Kunstraum ein Modell für höheres Menschentum geschaffen wurde, und zwar nicht ausschließlich zur Unterhaltung, sondern durchaus zur Nachahmung empfohlen, wurde letztlich nicht verstanden. Auch mit einem Goethekopf aus Gips im Salon - haben sich weite Kreise des Bürgertums im zwanzigsten Jahrhundert in zwei Weltkriegen mit Begeisterung Mord und Totschlag hingegeben.
Es ist bemerkenswert, wie sehr dieser Prozeß der Besinnung der "Klassiker', hier also der Vertreter der Weimarer Klassik, auf die Antike gleicht. Man stellte der eigenen Wirklichkeit ein Ideal der Wahrheit und der Humanität gegenüber und besann sich angesichts einer immer komplexer werdenden Welt auf Dinge wie Regelmaß, Klarheit, gebundene Rede usw. Der gesellschaftlichen Unordnung wurde die dichterische Ordnung kontrastiv gegenübergestellt. Und diese Sätze gelten für die Produktion wie für die Rezeption der Weimarer Klassik gleichermaßen. Genau hier ist denn auch der Punkt, wo Goethe und Schiller noch immer überaus aktuell und aktualisierbar sind.
4.5.1. "ct201" und warum hat das Drama noch heute Bedeutung
Die Gruppe ct201 ( freie Theatergruppe Köln eV. ) erspielte sich 1995 den Kölner Theaterpreis für die "Iphigenie auf Tauris". Warum befasst sich diese Gruppe also mit einem Stück, dass weit vor ihrer Zeit liegt?
Die Charaktere der Personen, ihre Art zu fühlen und zu denken, der Entwicklungsgang der Handlung und später auch die Lösung des Konflikts weisen auf die Einflüsse unserer heutigen aufgeklärten Gesellschaft hin.
Es zeigt sich also, dass die "Iphigenie" sowohl damals als auch heute Inhalte aufweist, die die Menschen inspirieren soll. Die "Iphigenie" ist ein Stück, dass seine Bedeutung bis heute nicht verloren hat. Zu Zeiten Goethes hat man durch ein noch nicht vollständig aufgeklärtes Publikum die Inszenierung vielleicht verkannt, denn wie an den Reaktionen zum Teil ersichtlich war, fand das Stück nicht die Resonanz, die Goethe schon früher mit beispielsweise dem "Werther" erfahren hatte. "Man hatte mehr erwartet vom Autor des Werther []"
Heutzutage wird das Stück überwiegend vom Publikum anerkannt und der Sinn bzw. der Gehalt des Stückes regt zu weitergehenden Überlegungen an. Das wird wohl auch das Ziel der Theatergruppe ct201 gewesen sein, als sie das Stück aufführten: Menschen zu inspirieren, die sich vielleicht ein Stück weit entwickeln in Richtung Ehrlichkeit und dem "Kraftvollen" der Iphigenie.
Goethe wollte seinen Beitrag zur Aneignung des klassischen Erbes leisten. Er selbst hatte jedoch auch seine Zweifel: Als er die "Iphigenie" schrieb, fragte er sich, was wohl die Strumpfwirker von Apolda damit anfangen sollten. Das war 1779.
Heute schreiben wir 2003. Die "Iphigenie" so scheint es, bleibt ein unvergängliches Meisterwerk unseres klassischen Humanismus.
Im Gegensatz zu heute war der Aufwand ein Theaterstück zu gestalten zur Goethe Zeit
wesentlich größer, da die technischen Hilfsmittel weit entfernt vom heutigen Standart waren.
Früher waren Massenaufzüge gefragt, wie z. B. in dem Stück von Accius
'Klytämnestra' in dem über 600 mit Beute beladene Esel über die Bühne zogen
oder es sausten Kampfwagen, Kaleschen (leichter vierrädriger Einspanner),
Lastfuhrwerke hin und her. Es wurden auch Schiffsschnäbel, Elfenbein, Erz,
weiße Elefanten usw. gezeigt. Ebenso ist es heutzutage möglich Lichteffekten ganz andere Bedeutung zukommen zu lassen. So kann die schauspielerische Leistung durch Schatten und farbiges Licht noch untermalt werden und es dem Zuschauer somit ermöglichen die dargestellten Emotionen selbst mitzuerleben.
Das alles war eine große Leistung. Natürlich ist es heute immer noch sehr aufwendig, ein Theaterstück (hinsichtlich der Bühnenausstattung) perfekt zu gestalten und daher nicht abzuwerten. Im Laufe der Zeit sind weitere Effekte wie z. B. Licht Laser, Pyrotechnik, neue Art der Musik, das heißt leistungsstarke Lautsprecher, Mikrophone usw. hinzugekommen, was natürlich Verbesserungen mit sich bringt. Gerade bei der Tontechnik hat sich vieles verändert. So schreibt
Horaz, ein römischer Dichter und Schriftsteller im 17. Jahrhundert v. Chr.:
'Es scheint, als würden sie das Stück einem tauben Esel vortragen. Denn
welche Stimme wäre wohl kräftig genug, den Lärm zu durchtönen, der unser
Theater durchtöst. Des Garganus Wald meint man brausen zu hören, oder das
Tyrhenische Meer. So groß ist der Krach .' 'Das Vergnügen ist gänzlich von den Ohren
abgewandt, hin zu den unsteten Augen und damit zu nichtigem Genuß.'
Der Zuschauer konnte damals den Schauspieler schlecht verstehen und mußte vorwiegend auf die Mimik achten. Das hat sich völlig verändert, denn heute kann jeder
Theaterbesucher die Akteure und die hierzu gehörende Hintergrundmusik, wenn
vorhanden, sehr gut verstehen. Dieses ist erst durch die neue Technik, d. h.
entsprechenden Verstärker und Lautsprecher möglich geworden.
Zu Goethes Zeiten war der Chor ein entsprechendes Element um seinen Darstellungen mehr Ausdruck zu verleihen. Er benutzte ihn um Gesänge, aber auch die Leistungen der Schauspieler entsprechend zu unterstützen.
Publikumsreaktionen:
Fehler von Schauspielern wurden in der Antike entlarvt und durch das Publikum mit
Fußgestampfe, Pfiffen und Geschrei getadelt, bisweilen verstummte der Lärm
nicht eher, bis der ungeschickte Schauspieler die Bühne verlassen hatte.
Einige Zuschauer brachten sich sogar Hirtenpfeifen mit, um besonders laut
ihre Empörung zu zeigen. Diese Art, einen Schauspieler zu tadeln ist in unserer Zeit ausgeschlossen. Wenn heute ein Akteur einen Fehler begeht und es überhaupt dem Publikum auffällt, was häufig nicht der Fall ist, da versucht wird, so zu tun, als ob es so gewollt war und es gar kein Fehler war, wird höchstenfalls nur durch ein Lachen
getadelt oder am Ende des Stückes nicht um eine Zugabe gebeten. Auf keinen
Fall wird der Schauspieler von der Bühne gepfiffen oder Schlimmeres getan.
Falls dem Publikum ein Stück gefallen hat, lobten sie, wie wir auch heute noch, durch die Aufforderung einen Teil zu wiederholen (wie wir heute 'Zugabe' rufen, wurde damals lat. 'Sophos! gerufen).
Applaus:
Ob ein Schauspieler Unterstützung aus öffentlichen Mitteln bekam, hing
in der Antike einzig und allein von dem Publikumsapplaus ab. Er bedeutete Sein oder
Nichtsein für die einzelnen Darsteller. Daher war es ab dem zweiten
Jahrhundert vor Chr. üblich, Schmiergelder für das Klatschen zu zahlen,
obwohl es verboten war. Das hat sich vollkommen geändert. Heutzutage
verdient ein Schauspieler an Eintrittsgeldern. Der Applaus ist natürlich
auch noch wichtig, da dadurch der Akteur eine Bestätigung bekommt, daß es
den Zuschauern gefallen hat, und so wahrscheinlich das Theaterstück weiter
empfohlen wird. Wenn neue Zuschauer geworben werden können, kommt auch
wieder mehr Geld in die Kassen. Aber eigentlich ist der Applaus heute nicht
mehr so entscheidend wie damals. Wie oben schon erwähnt, war es verboten
Schmiergelder für das Klatschen zu bezahlen. Es wurden extra Kontrolleure
dafür eingestellt, um die Bestochenen zu entlarven. Wenn ein Bestochener
ertappt wurde, wurde diesem im Zuschauerraum die Toga weggenommen. Dem
betrügerischen Schauspieler wurden die gesamte Ausrüstung zerstört und die
Haut verschandelt.
Dichter erfreuten sich im Altertum höchster Wertschätzung. Sie galten als musisch gebildete Menschen, die nicht nur ihren Stoff künstlerisch gestalteten, sondern - von schwerer Arbeit unbelastet - auch ihre eigene Persönlichkeit vervollkommnen. Als Träger kultureller Bildungstraditionen waren sie Lehrer des Volkes, beherrschten die Kunstmittel und schienen, wo sie Enthusiasmus hervorriefen und durch sie die Musen sprachen, mit den Göttern in Verbindung zu stehen.
Dass das Gestaltungsmittel der Dichtung, die Sprache, ausdrucksfähiger, beweglicher und reicher ist, als die Mittel der bildenden Kunst, verleiht der Dichtung besondere Wirkung und Bedeutung.
Dass sie wie die bildende Kunst auf der Nachahmung der Wirklichkeit beruht, legt ihr eine gewisse Verpflichtung zur Wahrheit und gesellschaftlichen Verbindlichkeit auf und ermöglicht es ihr, bildend und erzieherisch zu wirken.
Dichtung und Schauspiel vereinigen in sich zwei Funktionen: Bildung und Unterhaltung.
Im Verlauf der Geschichte haben sich deutliche Wandlungen vollzogen: Form und Gehalt vereinigen sich nicht mehr zwingend harmonisch.
Am Beispiel der "Iphigenie" ist jedoch nachweisbar, dass ein klassisches Drama mit Anspruch auf Bildung und Unterhaltung - auch mit 2400 jähriger Geschichte seit seiner Urfassung - etwas in sich tragen kann, dass die Menschen anspricht, d.h. allgemeingültige humanistische Werte in sich tragen und transportieren kann.
Goethes "Iphigenie" wurde sicherlich im Verlauf der Zeit zum Spiegelbild seiner Interpreten. Eine "objektive" Deutung mag es nicht geben.
In unserer durch Informationsgesellschaft - geprägt durch elektronische Kommunikation - wird der Begriff klassisch auf ein breites Spektrum von Werken angewendet, auf Werke von Goethe und Schiller ebenso wie auf Mickey Mouse - Cartoons und Songs der Beatles.
Goethe spiegelt für mich etwas wider, was ich als im besten Sinne als "klassisch" bezeichne.
Die Art der Inszenierung hat großen Einfluß auf die Annahme des Stückes, hier fand natürlich in den letzten zweihundert Jahren ein großer Wandel statt. Dieser Wandel ist sicherlich auf die verbesserten technischen Möglichkeiten zurückzuführen, aber auch auf die Wandlungen im Bewußtsein der Menschen.
Ganz zum Schluß möchte ich noch einmal mit Goethe sprechen:
"So eine Arbeit wird eigentlich nie fertig, man muss sie für fertig erklären, wenn man nach der Zeit und den Umständen das Möglichste getan hat."
Ich bestätige hiermit die Facharbeit selbständig und mit den unten angegebenen Quellen erstellt zu haben.
Quellenangaben:
Iphigenie auf Tauris , Reclam
Oldenbourg Interpretationen - Iphigenie auf Tauris
Editionen für den Literaturunterricht, Herausgeber: Dietrich Steinbach
Encarta Enzyklopädie 99'
Texte, Themen und Strukturen ( Deutschbuch für die Oberstufe ) , Cornelsen Verlag
Brief von Schiller am 19. März 1802
Brief von Schiller am 19. Januar 1802
Videoaufzeichnung "ct201" - "Iphigenie auf Tauris"
Programmheft "ct201" - "Iphigenie auf Tauris"
www.zpr.uni-koeln.de/~petra/iph.html
